La repetición, clínica de poesía

Dra. Alicia Killner

 No es posible hablar de la diferencia sin mencionar la repetición, puesto que una se ubica sólo en relación a la otra.

Se da por descontado, demasiado rápido, que todos sabemos de qué hablamos cuando hablamos de repetición.

En la clínica, el paciente puede decirnos, “yo me encuentro siempre con esas locas”, o “yo me las busco así”, y en la versión femenina de la misma queja, “siempre me encuentro hombres que me maltratan”. Nuestro paciente imaginario puede hacer de esa identidad entre loca y loca, a las que él encuentra además idénticas, su propia identidad como sujeto. Soy el hombre de las locas, soy el que repite tal o cual cosa, con una especie de creencia en el retorno como verdadero retorno de lo mismo.

Pero la repetición ¿qué repite? : un presente en otros presentes, de hecho el tiempo verbal de la repetición es el presente del indicativo. El tiempo en que siempre hago lo mismo,”yo las busco”, y el siempre como adverbio de tiempo que intenta, a la vez que pone en juego la dimensión temporal, operar su borramiento. De hecho ese “yo me las busco’, dice lo que el yo cree de sí mismo, dice del yo solidificado con sus acto, aunque el sujeto pueda encontrarse más bien, justamente, en una fulguración de diferencia. De hecho el eterno retorno no hace retornar lo Mismo, el ser se dice del devenir, y la identidad proviene de lo diferente.

Retornar es el devenir idéntico, no de lo Mismo sino, del devenir mismo. O sea lo que se repite es la repetición. Lo que se repite retorna disfrazado, ¿qué valor otorgarle a esos diferentes disfraces de lo Mismo? ¿Acaso son solo ropajes de un  lo Mismo, bruto y desnudo?

La repetición se disfraza, es lo que se disfraza a medida que se constituye, lo que no se constituye sino por sus desvíos.

No hay un primer término que se repite sino que ese primer tiempo se reconstruye a posterioriori a partir de un segundo tiempo. Por eso es que no hay nada repetido que pueda ser aislado de la serie. La realidad, en tanto, es serial,  como algunos asesinos. Citando a Deleuze en  Diferencia y repetición: Un momento decisivo del psicoanálisis fue aquel en que Freud renunció en ciertos puntos a la hipótesis sobre los acontecimientos reales de la infancia, que serían como términos últimos disfrazados, para sustituirlos por la potencia del fantasma sumido en el instante de muerte, donde todo ya es máscara y todavía disfraz. Es claro que toda esta temática gira en torno de lo que llamamos pulsión y en la repetición es de la pulsión como pulsión de muerte, muda, lo que se repite.

Pero la pulsión en sus vueltas hace necesariamente diferencia, ente una y otra vuelta, hay, se produce, una diferencia que sin duda es leída por el lenguaje.

Sonsacarle a la repetición la diferencia, he ahí una tarea, un orden de tarea analítica que es posible desdoblar en sus especies.

Hay en principio una diferencia a la que en ocasiones no se da la importancia que merece. Si el paciente habla de sus repeticiones, ellas están en el orden del discurso, son dichos, no hechos, es un hecho de discurso, indiscutible por otra parte, que algo se pueda poner en serie, y así la serie es del orden simbólico, la identidad, la identidad de percepción es del orden imaginario, pero la serie establece, por el hecho de establecer un orden, como primero, segundo, etc. un orden numerable.

Aún cuando exista una repetición en bruto como en los rituales obsesivos, y podemos incluir las sesiones de análisis, entre esas repeticiones, ellas ocurren para dar lugar a la aparición de algo nuevo. La tiké que se pone en juego en la repetición significante del automatón.

La repetición automatónica, si se me permite el neologismo, revela la imposibilidad del encuentro, en cambio, la tiké, da cuenta del encuentro, azaroso, y por lo tanto igualmente afortunado o infausto, con lo real.

La repetición difiere de la representación, es opuesta a ella, es porque el sujeto no puede ser todo representado que ella retorna. Existe lo trágico y lo cómico de la repetición, en el destino trágico y en el carácter cómico. El Héroe trágico repite, persiste es su error, suele afirmarse, porque está separado de un saber esencial infinito, éste saber actúa en él como algo oculto. El carácter de lo que no sabe es lo que marca la diferencia entre trágico y cómico, y como el héroe no puede representárselo, debe ponerlo en acto, repetirlo. Hay algo que no puede “del todo decirse’’ y así ello, en su dimensión pulsional retorna por sus fueros.

Así lo retoma Freud en lo que se llama la vuelta del 20, cuando en una hambreada y doliente posguerra, el maestro nos trae la imagen tierna de su nieto jugando con el carretel. El pequeño, en su juego repite, no nos olvidemos, ni aún cuando como señala Derrida le costara tanto admitirlo, dado que no se trata de otra cosa que de ilustrar el más allá del principio de placer, repite algo que podemos, en principio otorgarle un valor simbolizante. Es la alternancia entre el está y no está, lo que pone un da, una presencia palabrera,  el lugar sólo sucesivo de una palabra que lo suple. Pero el ejemplo mismo, como el carretel de Freud se le escapa de las manos. Lo que conduce a Lacan a decir en 1964  ‘’No hay fort ni da y, por así decirlo sin Dasein, sin ser para la muerte. Pero precisamente, en contra de lo que intenta captar, como fundamento radical de la existencia, toda la fenomenología del Da-seinanalyse, no hay Dasein con el fort. Es decir, no existe la elección. Si el pequeño sujeto puede ejercitarse en este juego del fort-da, es precisamente porque no se ejercita del todo, pues ningún sujeto puede captar esta articulación radical. Se ejercita con ayuda de una pequeña bobina, es decir, con el objeto a. La función del ejercicio con ese objeto se refiere a una alienación y no a un cualquier y supuesto dominio, del que no vemos en qué lo aumentaría una repetición indefinida, mientras que la repetición indefinida en cuestión saca a luz la vacilación radical del sujeto”.

Es esta una aproximación que aclara lo que no aclara demasiado, cuando en Más allá del principio del placer, Freud ilustra  su más allá con el juego del carretel que, obedeciendo al principio del placer puede terminar desobedeciéndolo, porque no hay nada que con el placer no bordee, por estructura, la posibilidad de trasponerlo.

El infantil sujeto del ejemplo arroja de modo repetitivo, como juego propio de la infancia, un carretel al que luego hace retornar, así la angustia de la desaparición se compensa con la alegría de su retorno para, luego, reiterarse el mismo movimiento.

Más allá de su fort da está la posibilidad de simbolizar? Es la negativización de su movimiento que permite conjugar el tiempo necesario de la ausencia, el encuentro será contingente. Es justamente la falta de articulación del sujeto lo que hace sujeto, su todo no poder ser dicho por el lenguaje por el gran Otro. Es por eso que la sublimación en sus vertientes poéticas y chistosas pone en juego, evidencia, un código vulnerable, y por lo tanto poroso a la creación.

Clínica de poesía

Abuso del genitivo, el título de esta segunda sección, tratará, espero que lo logre, decir que nuestra clínica se articula por el lado de la desarticulación entre sonido y sentido, con la poiesis poética. Cada vez que se disloca algo en la cadena, cada vez que del sinsentido hacemos efecto estético, hay efecto sujeto. La clínica es entonces poética o poiética, no explica, ni comprende sino que resuena, y al resonar, produce.

Los poetas no tienen biografía, dice Octavio Paz, en concreta referencia a Pessoa. La vida de un poeta es la escritura, como la vida de nuestros pacientes se reconstruye en las palabras nuevas que para ella encuentra-escribe su análisis.

Entonces permítanme hablarles de un poeta que en realidad es muchos poetas. Uno que dice en sus escritos, cosas que nos conciernen en gran medida.

Quien es Pessoa para quienes aún no lo han leído. Un lisboeta, educado, y con excelentes calificaciones, desde los 7 años hasta los 17, en Durban, y en Capetown en inglés, por sacerdotes irlandeses. Hijo mayor de un padre judío, culto y refinado, que muere prematuramente cuando su pequeño hijo apenas tiene cinco años. Es a partir de allí que el niño crea un amigo imaginario, el primero de una larga serie, el chevallier de Pas.

Vuelto A Lisboa en 1905 ya jamás salió de la ciudad, ni retomó sus estudios. Vivió de traducciones comerciales, publicidades de empresas de algún conocido, de una manera muy modesta, con incontables mudanzas y, además, cultivó un amor tormentoso e irrealizado. Fue un dandy baudelleriano, que se llamó a sí mismo indisciplinador de almas y cultivó el desconocimiento consciente de sí mismo con una lucidez exasperante. Bebía, según él mismo, No como una esponja, sino "como una fábrica de esponjas" El nombre es su destino: la raíz etimológica de pessoa (nadie en portugués) es persona en latín: así se llamaba la máscara de los actores de la tragedia. Pessoa es el ortónimo, el discreto médium que adelgaza su identidad hasta volverse invisible para multiplicarse en los otros.

El big bang del sistema de los heterónimos sucedió el 8 de marzo de 1914. Como un director de orquesta, el poeta se acercó a una cómoda y comenzó a escribir de pie "en una suerte de éxtasis triunfal" más de 30 poemas bajo el título "El guardián de rebaños" y "lo que siguió fue la aparición de alguien en mí, al que inmediatamente llamé Alberto Caeiro. Perdóneme lo absurdo de la frase: en mí apareció mi maestro". A lo que siguió el poema “Lluvia oblicua”, pero ya como Fernando Pessoa. Aparecido Caeiro, trató de inventarle unos discípulos, entonces rescató a un poeta que había pergeñado un par de años antes: surgió Ricardo Reis. A continuación "surgió impetuosamente otro individuo. De un trazo, sin interrupción ni enmienda, brotó la Oda Triunfal, de Alvaro de Campos. La oda con ese nombre y el hombre con el nombre que tiene". Así nacen los heterónimos más importantes. Ricardo Reis, Alvaro de Campos y el maestro de todos ellos, incluyendo al propio Pessoa que jamás se esconde detrás de  sus personajes.

Cada uno de los heterónimos tiene un estilo, un año de nacimiento, una posición social, una obra, una ideología política, incluso, siendo Reis, que significa reyes, monárquico y por ello ha debido pasar parte de su vida exiliado en Brasil.

Pero más allá de estos nombres que son los de obra más prolífica existen muchos, aún no se sabe cuántos, se dice 50 o 70 heterónimos de obra menor, entre ellos dos poetas ingleses, y también, una mujer, María José. Toda una generación, hija del mismo hombre.

Para esta ocasión voy a usar solamente un poema, que en realidad son dos, que como conviene al tema de la repetición, tuvo dos versiones separadas por dos años.

El título de esta reflexión  está construido en un complicado juego de espejos, en parte al modo de Pessoa, en parte al modo de Saramago. Lisboa Revisitada es el título que Fernando Pessoa dio a uno de sus más conocidos poemas, fechado en el significativo año de 1924 y revisado dos años más tarde con algunas decisivas variantes. Pessoa revisita Lisboa, peor el hecho es que en la versión portuguesa el título está en inglés, el idioma que Pessoa aprende y practica con soltura desde su adolescencia, por otra parte es Pessoa quien escribe este poema con el nombre de otro poeta, un heterónimo que en rigor no lo esconde sino que le da sencillamente o no tanto, una cierta alteridad del sí mismo, del nombre propio.

Qué hay en esta diferencia, en esta diferencia que ocurre en la repetición de la patria natal, de la ciudad de la infancia, lo que retorna ahora con un nombre extraño, dejando así la marca de una recuperación de la historia imposible [pero no improbable], es que en la denominación que se hace presente a través de una lengua extranjera, aparece la diferencia entre el mismo sujeto que se abre entre la primera y la segunda visita.

Tomaré algunos fragmentos de este poema atribuido como decíamos a Álvaro de Campos, el heterónimo, joven y vanguardista.

Otra vez te vuelvo a ver,

Ciudad de mi infancia, angustiosamente perdida…

Ciudad alegre y triste, otra vez te sueño aquí.

¿Yo?, Pero ¿soy yo el mismo que aquí vivió y regresó,

y aquí volvió a regresar, a regresar?

¿Y aquí volvió a regresar?

O somos todos los Yo que aquí estuvieron y estamos,

Una serie de cuentas- seres ensartadas en un hilo

de la memoria,

una serie de sueños míos por alguien que se encuentra fuera de mí.

Es interesante la posición Pessoana, porqué y  qué coloca en serie, Pessoa?

Coloca las ciudades, o la ciudad como recuerdo, como sueños, como una formación del inconsciente, A los yoes que se engarzan como las piedras de un collar, el collar de la memoria, que reúne sin unir los recuerdos. La misma ciudad que es siempre otra con esa reminiscencia borgeana, en la que el que sueña está afuera, fuera del yo. El yo y el nivel espacial construyen un marco de duplicaciones y desencuentros.

Tal como en el relato de E.T.A. Hoffamn cuya cita toma Freud como núcleo de su trabajo sobre Lo Ominoso, las duplicaciones y los desgraciados encuentros se suceden.

Lisboa no es idéntica a sí misma, Lisboa es recordada como perdida y reencontrada en otra lengua, que resuelve o problematiza el problema de la identidad de la percepción. La Lisboa aquella se ha perdido, sólo es posible escribir sobre ella un poema, sólo un acto de borramiento y escritura puede recuperarla. ¿Como qué? como perdida.

Pessoa hace de su loca patológica escritura, el acto de lo que se funda como irremediablemente ido, bajo el río. Magnífica metáfora ubicable entre Parménides y Borges. Nosotros somos el río.

Otra vez te vuelvo a ver,

Sombra que pasas  a través de las sombras, y brillas

Un momento ante una luz fúnebre desconocida…

Es ese brillo, sólo momentáneo, lo que fulgura un sujeto. Entre esos recuerdos repetidos, sombra de sombras, lo fúnebre, desgarra la sombra, para poder ver. Ver Lisboa, su carretel, arrojado y recogido, por el dasein, que entre el arrojar y el retomar el objeto, hace del juego su propia desaparición, su imposible identidad consigo mismo, un sujeto, que en la dispersión de identidades construye una obra, oximorónicamente, póstuma en vida.

Lecturas:

Sigmund Freud Recordar, repetir y reelaborar (Nuevos consejos sobre la técnica del psicoanálisis, II) (1914). En: Obras Completas. Vol. XII. Amorrortu. Argentina, 2º reimpresión, 1990.

Sigmund Freud Más allá del principio de placer (1920). Cap. II y III. En: Obras Completas. Vol. XVIII. Amorrortu. Argentina, 2º reimpresión, 1989

Lacan, Jacques. "El seminario, Libro XI: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis" (1964). Ed.Paidós, Buenos Aires.

Gilles Deleuze. Repetición y Diferencia. Ed. Anagrama. Barcelona, 1995.

J. Derrida.La tarjeta postal. De Freud a Lacan y más allá. Traducción de T.Segovia, México, Siglo XXI, 1986

Resumen:

La repetición, resulta un concepto enigmático, porque ¿Acaso es posible repetir?

La repetición de lo Mismo, el eterno retorno de lo igual, esa cita que entrecomillada pero sin nombrarlo a su autor Nietzche,  Freud hace en el Más allá…., es en un punto imposible. No es que sea imposible intentarla es que no resulta sencilla de obtener, porque al intentarla lo único que se repite es la repetición.

El simple paso del tiempo, recordemos con Kierkegard nos la hace inaccesible.

Es propio de la posición del analista hallar, desear, la diferencia. Ese hallazgo corresponde a una posición ética que le es específica al psicoanalista. Esa posición que podría resumirse en algo así como encontrar la diferencia en la repetición. Producir esa diferencia al encontrarla.

Por eso la poiesis poética, parece sostener una ética que fuera homóloga con la posición analítica, y los ejemplos tomados de Fernando Pessoa, poeta portugués del siglo XX, parecen adelantarse a algunas de las ideas freudianas.

Pessoa, amigo póstumo de Borges, inventa desde su ‘locura escrituraria” una serie de poetas y a sus obras. Esta forma de extraña de alteridad, que él llamó heteronimia constituye un gran enigma. En cierto modo la alteridad respecto del Sí Mismo fue un pregunta borgeana que atraviesa toda su obra. Sin embargo estos dos autores no pierden por sus personales modos de ubicarse en su escritura, su unicidad absoluta sino que más bien hacen de sus identidades múltiples, en el caso de Pessoa y como en el Otro Borges, la paradoja de Chuan Tzu, esas otra figuras de la alteridad, no dejan de hacer de ella una especie de marca registrada, una firma autoral.

Se toma un poema de Fernando Pessoa, un en particular, para poner de relieve cómo es posible sublimadamente hacer de la repetición imposibilidad radical.

En Lisbon revisited, poema en portugués titulado en inglés, con la novedad de otro idioma, de un idioma otro, Pessoa pone en claro que no es posible volver a Lisboa.